lunes, 2 de enero de 2012

UN HÉROE INMORTAL

FERNANDO "HUANCHACO" GUTIÉRREZ: ¡¡¡CINEASTA GENIAL!!!
FERNANDO "HUANCHACO" GUTIÉRREZ: GENIUS FILMMAKER!!!

Esta película es maravillosa porque:
This movie is wonderful because:

1) Ha sido producida por un equipo técnico de lujo.

2) Su temática es original y de gran importancia social.


3) Su lenguaje audiovisual es óptimo e innovador.

4) Verla es posible de modo sencillo y económico.

5) Utiliza elementos conceptuales inspirados en los filmes de DON LEÓNIDAS ZEGARRA UCEDA.





Título: EL DIRECTOR ES LA ESTRELLA (THE DIRECTOR AS SUPERSTAR). Autor: JOSEPH GELMIS. Editor: EDITORIAL ANAGRAMA, BARCELONA, 1972, 430 páginas.

"ÍNDICE

Prefacio ... 9
Introducción ... 13

PRIMERA PARTE: LOS INTRUSOS ... 29
Más allá del "underground"
Jim McBride ... 31
Brian De Palma ... 52
Robert Downey ... 68
Con su dinero y a su manera ...
Norman Mailer ... 80
Andy Warhol ... 107
John Cassavetes ... 120

SEGUNDA PARTE: LA EXPERIENCIA EUROPEA ... 139
Los independientes desaprovechados
Lindsay Anderson ... 141
Bernardo Bertolucci ... 166
Las escuelas de cine socialistas
Milos Forman ... 179
Roman Polanski ... 201

TERCERA PARTE: AGENTES LIBRES DENTRO DEL SISTEMA ... 223
Directores de transición
Roger Corman ... 225
Francis Ford Coppola ... 244
Los independientes con "músculo"
Arthur Penn ... 263
Richard Lester ... 316
Mike Nichols ... 360
Stanley Kubrick"

Páginas 9-11:

"PREFACIO

Un paciente pasó una hora contándole a su psicoanalista con minuciosos detalles, todos los sueños que había tenido durante la última semana. Cuando el paciente se marchaba, el psicoanalista dijo: "La de hoy a sido una sesión muy interesante". El paciente se rió maliciosamente y le contestó: "Vaya, eso demuestra lo poco que de verdad me conoce. Todo lo que he contado era completamente falso". El psiquiatra respondió: "Ah, eso es aún mucho más interesante".
No puedo garantizar que lo que ustedes están a punto de leer, narrado por los dieciséis soñadores aquí presentados, sea la verdad. Pero creo que es imposible que un hombre pase cierto número de horas hablando sobre sí mismo y sobre su trabajo y su vida, sin revelar una especie de silueta de su personalidad. Puesto que este libro se ocupa tanto de estilos y modos de vida como de estilo y modos cinematográficos, la ambigüedad de un hombre puede ser tan elocuente como el candor de otro.
Este libro no pretende ofrecer un estudio crítico de los directores salvo, inevitablemente, por el hecho de que he realizado la selección, y por algún "lapsus linguae" que haya podido escapárseme. Mis preguntas, en casi todos los casos, las he reducido de lo que podía haber sido originalmente una conversación a simples claves que permitisiesen definirse a los entrevistados. Lo que he tratado de hacer, parafraseando a Bernardo Bertolucci cuando habla de sus actores, son documentales de mis directores.
El director de cine está hoy día de moda, debido a un complejo conjunto de circunstancias económicas y sociales. La teoría y la premisa de este libro es que no será un fenómeno que pase. Más aún, sugiero que estamos en las puertas de una revolución tecnológica y estética en el cine, que inevitablemente ha de reestructurar la conciencia y el entendimiento humanos. La accesibilidad de los medios de producción y los cambios en la distribución y la exhibición democratizarán el cine, de manera que se harán cada año varios miles de películas, en lugar de varios cientos. Y el cineasta independiente, trabaje con Super-8 o con 70 mm. y Panavisión, será el causante del cambio que vendrá.
Los profetas de la nueva sensibilidad ya están trabajando. Jean-Luc Godard, Stanley Kubrick, Michelangelo Antonioni, Richard Lester, Arthur Penn, Roman Polanski, Mike Nichols, Norman Mailer son, para bien o para mal, "super-estrellas" para una generación de futuros cineastas y precisamente de aquéllos que están interesados en encontrar un estilo de vida con sentido.
Al preparar este libro seleccioné directores que no hubieran estado incluido en otras colecciones de entrevistas, lo que, por ejemplo, eliminaba a los directores de la "Nouvelle Vague" francesa. Las dieciséis entrevistas que siguen representan a una variada selección de directores independientes, que va desde marginados como Jim McBride, cuya primera película, de dos mil quinientos dólares, no se había estrenado aún dos años después de realizada, hasta Stanley Kubrick, que gastó diez millones y medio de dólares en realizar la más increíble película "underground" jamás realizada, 2001: A Space Odyssey (2001: un odisea del espacio [1968]).
Los directores aquí presentados provienen de una gran variedad de campos: de la poesía, de la pintura, de la televisión, del teatro, del cine documental, de la realización de cortometrajes, de las escuelas de cine, de la crítica y de la fotografía. Utilizando su propio dinero o el del estudio, están decididos a hacer cine a su manera y a disfrutar de un control artístico sobre sus películas. Y, a diferencia de la antigua generación de directores, todos los del libro - menos Roger Corman, elegido en tanto que figura de transición - aprendieron su oficio fuera de los estudios, y no tuvieron que trabajar como aprendices en películas de serie B.
Este libro no pretende ser una defensa del cine frente a las películas, ni es una alegato en favor de las películas "underground" contra Hollywood. Las películas de autor no son un invento de los directores "amateurs", con su Arriflex de 16 mm. y su magnetofón Nagra colgado del hombro. Todas las grandes películas son fruto de grandes personalidades. Pero sospecho que tiene cierta validez la afirmación de los jóvenes directores, cuando sostienen que están reinventando el lenguaje del cine a través de sus experimentos y sus errores. Con sus equipos portátiles, están más cerca de D. W. Griffith y de los orígenes del cine que de los estudios en los que había institucionalizado la técnica, y en los que el aprendiz se limitaba a aprender simplemente las reglas de la casa. Con su apasionamiento, ellos constituyen la primera auténtica generación cinematográfica.
En las entrevistas he tratado de encontrar un equilibrio entre lo que podía resultar comprensible para el lector corriente y lo que pudiese ser útil a la vez a los estudiantes de cine y a los aficionados. Las preguntas abarcan amplias áreas referentes a la estética, a la técnica, a los comienzos del director, a consejos para los jóvenes cineastas, y a lo que el director trataba de hacer cuando hizo sus películas y los que para él significaban".

Páginas 13-27:

"INTRODUCCIÓN

"Para mí", dice Roman Polanski, "el director es siempre una "super-estrella". Las mejores películas lo son únicamente a causa del director. Si se habla de Citizen Kane (1) [(1) Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941)], de Otto e mezzo (2) [Fellini, ocho y medio (Federico Fellini, 1963)] o de Shishinin no samurai (3) [(3) Los siete valientes (Akiro Kurosawa, 1954)], es gracias al director, que fue la estrella de su realización. Él hace la película, él la crea".
Desde hace tiempo, el cine era un medio de expresión de su director, en Europa. Pero Hollywood no ha empezado hasta ahora, y a regañadientes, a dar a los directores una autoridad real. En el sistema feudal de los estudios, el director solía ser un empleado en la líneas del guionista, el operador, del actor y de la señora del guardarropa. Realizaba su aprendizaje en el estudio, en donde se le formaba el estilo de la compañía, y se las arreglaba, como podía, para salir airoso dentro de un reparto, un tema, un guión y un montaje que había elegido otra persona.
Hubo un puñado de excepciones, tales como Billy Wilder, George Stevens, Alfred Hitchcock, Otto Preminger, William Wyler y John Ford, pero la mayoría de ellos eran híbridos, productores-directores. La regla consistía en que el productor dirigía la función y el estudio ponía su sello en cada película. Los directores eran intercambiables. Las fórmulas sagradas.
Mirando hacia atrás, fue milagroso que aun así hombres de talento como René Clair, Ernst Lubitsch, Josef von Stenberg y otros fuesen capaces de marcar con su personalidad películas realizadas dentro de unos condicionamientos tan impersonales y tan de fábrica. Como cualquier simplificación, esta visión de los estudios y de su sistema, no tiene en cuenta el hecho de que algunos hombres tuvieron éxito dentro de este sistema, que otros llegaron a ser favoritos de la corte o lograron un trato especial debido a su éxito en la taquilla o con la "intelligentsia".
Pero algunos genios únicos y huraños, como Eric von Stroheim y Orson Welles, fueron desarraigados en ese medio. Welles, en efecto, fue exilado porque era presuntuoso y porque no había lugar para un ego y un talento tan amplios dentro de un sistema dominado por magnates y productores.
Sin embargo, hoy día Hollywood - que en su declinar se ha convertido en eufemismo de bancos, series de televisión y producciones en el extranjero - está tan desesperado buscando maneras de agradar al público que está deseoso de dar al director el tipo de control y el dinero que necesitaba Welles para poder sobrevivir.
Richard Lester, que disfruta de control artístico total sobre sus películas, dice: "La misión de un director en estos tiempos - y sé esto puede cambiar, como ha cambiado antes - es la de ser un absoluto dictador y producir una visión personal de un tema que él mismo haya elegido. Se paga demasiado a un director porque tiene esa responsabilidad, y porque lo que compra la gente que le paga es precisamente esa visión corporal. Debe ser completamente despiadado para producir una visión adecuada. Debe ser un "dilettante", e interferir en cada una de las partes de la producción y, finalmente, debe triunfar o fracasar en base al triunfo o al fracaso de su visión personal".
Hay un creciente número de directores, dentro y fuera de Hollywood, que hacen cine a su manera, que desarrollan el guión con los guionistas, que eligen el reparto de la película (lo que significa que no están a merced de la estrella que les ha elegido a ellos), y que no tienen al estudio mirándoles mientras trabajan, poniéndoles nerviosos, y que disfrutan del privilegio de hacer el montaje definitivo de sus películas. Evidentemente, el grado de control en Hollywood, donde se ponen en juego muchos millones de dólares, depende de la "fuerza" que un director tenga sobre la taquilla.
Después del éxito de Dr. Strangelove (4) [(4) ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (1964)], Stanley Kubrick pasó tres años y medio y gastó diez millones y medio de dólares en hacer 2001: A Space Odyssey. En el reparto no había estrella, ni habían adquirido unos derechos con antelación. Aún así, la película se financió gracias a la fuerza del nombre de Kubrick y a la fe en su visión que tenía la M-G-M. La película, sólo en los Estados Unidos y Canadá, recaudará veinticinco millones de dólares.
Mike Nichols consiguió un Oscar por dirigir The Graduate (5) [(5) El graduado (1967)] que, en ausencia de otros premios para la película o el reparto, se interpretó en algunos sectores como un premio a la mejor realización de un director en ese año. The Graduate ya había recaudado cuarenta millones de dólares en los Estados Unidos, a principios de 1969, cuando Nichos empezó a rodar Catch-22 (6) [1970] con once millones de dólares y el tipo de control absoluto (ni siquiera tenía que enseñar el material ya rodado al estudio) del que solamente una vez disfrutó Welles, cuando hizo Citizen Kane.
Los nuevos directores personales difieren en aspecto fundamental de las viejas "super-estrellas". A diferencia de los directores tradicionales que trabajaron dentro del estudio como montadores, operadores o ayudantes de dirección, la nueva raza de directores personales vienen de otros medios, como Welles, y no se han formado en el oficio como aprendices.
Y, en un sentido muy real, son todavía marginados que aún mantienen una distancia con Hollywood, como Lester y Kubrick, trabajando en Londres, o bien vuelven a otras formas de trabajo, como Penn y Nichols en el teatro. Con pocas excepciones, como Polanski, que ha adoptado a Hollywood como satisfacción de sus sueños de infancia, la nueva "super-estrella" desconfía de la autoridad y guarda sus distancias. Kubrick, por ejemplo, es tan independiente como lo era cuando empeñó su dinero para su primera película, Fear and Desire (7) [(7) 1953], y la rodó a su manera. La diferencia está en que ahora hace películas más caras y obtiene el dinero para hacerlas de M-G-M o United Artists, en lugar de conseguirlo de su padre, de su tío o de sus amigos.
Le mantenga un gran estudio o una bolsa de estudios, el director independiente de 1970 pide las mismas prerrogativas. Salvo por la manera de obtener el dinero, comparten los mismo intereses y el mismo credo: que su trabajo sea una expresión tan honesta de sí mismo como sea capaz de hacer.
Jim McBride, que había hecho su primera película, David Holzman,s Diary (8) [(8) 1967] con dos mil quinientos dólares suyos a los veinticinco años, y que una vez realizada, no había podido exhibirla durante dos años, dice: "Tradicionalmente, el director es el tipo que dice al operador dónde colocar la cámara e indica al actor cómo decir su diálogo. Pero yo no soy así. Simplemente, no creo que "ser director" quiera decir nada. Prefiero pensar que soy un "cineasta", alguien que utiliza gente y equipo material como herramientas con las que realizar una expresión de sí mismo ..."
"Es posible que un director no sea más que alguien que elige gente, que elige una serie de elementos y los pone todos juntos. Le aseguro que la nueva película de Mailer, Maidstone (9) [(9) 1969], - en la que había diez mil personas, y que se rodó en una "weekend" salvaje y orgiástico, con veinte cámaras y una improvisada situación de libertad - le aseguro que va a ser el epítome de la película personal. Será una perfecta expresión de la sensibilidad de Mailer".
"Lo que interesa del cine es verlo como expresión de la sensibilidad de un hombre, de ver a una persona a través de su arte. No doy demasiado valor al aprendizaje de la técnica. Al aprendizaje de lo que significa un "travelling", por ejemplo. Todo lo que hace falta es saber que existen, que se pueden hacer. Porque lo único que verdaderamente puede llegar a ser una película es la expresión de uno mismo ... Tomemos como ejemplo, incluso, a un director podrido, a un mercenario. Sus películas no serán honradas y serán pretenciosas. Aún así, serán una perfecta expresión de lo que él es. Porque él las hizo. Y nosotros le vemos a él a través de ellas. Es una persona falsa".
Y el joven director italiano, Bernardo Bertolucci, dice: "Yo siempre estoy haciendo una misma película. Los directores que me gustan han hecho sólo una película. Godard empezó A bout of souffle (10) [(10) Al final de la escapada (1960)] y continuó con la misma película, que avanza a la vez que su vida. Es una sola película, a pesar de que tenga muchos capítulos y muchos títulos. Es la misma película que avanza junto a él. Hacer cine es un modo de vida. Si quitamos los títulos de la película y el cartel "fin", y juntamos todas las películas, tendremos la imagen de un hombre, de un autor, la vida de un autor trasladada a varios personajes distintos, naturalmente".
Algunas de las diferencias entre los independientes que no pueden conseguir financiación de los estudios y los que sí pueden conseguirla son casi completamente de tipo económico. McBride trabajaría de manera diferente si pudiese contar con presupuestos mayores, porque quiere hacer películas de argumento, con varios personajes, decorados y situaciones. Sin embargo, algunos directores harían las mismas películas, fuese cual fuese el presupuesto. Por ejemplo, la técnica cinematográfica de Norman Mailer - múltiples cámaras filmando una escena sin guión, en la que él es a la vez director, estrella, anfitrión y general - es de tipo improvisado, lo que supone una extensión de su propia personalidad.
"Mi interpretación del mundo del cine, dice Mailer, es que los directores comerciales están excavando un extremo del túnel y que yo estoy excavando el otro extremo. Ellos dicen que estoy loco y que estoy excavando galerías como una lombriz, que voy a ahogarme en mis propios desperdicios. Y yo digo que estoy excavando desde el extremo opuesto al suyo, y que vamos a encontrarnos en el centro del túnel, que vamos a acercarnos tanto que no estaremos separados ni por una pulgada. Y si no soy yo el que llegue ahí, será cualquier otro. Lo que yo sé, y ellos saben, es que una película también se puede hacer de esta manera".
Mailer, como John Cassavetes y otros directores independientes, es capaz de hacer sus películas a su manera pagándolas con su propio dinero. Y, como en el caso de Cassavetes y Andy Warhol, Mailer está interesado en filmar su propio mundo - a los amigos y las ideas que reflejan facetas de su personalidad -, de modo que la película se convierte en una especia de autoanálisis.
En realidad, las distinciones entre películas "underground" o "de Hollywood" ya no tienen validez, como no sea utilizándolas como "slogan". 2001, de Kubrick, era una película "underground"; la película familiar de Cassevetes, Faces (11) [(11) 1968], se convirtió en una película "de Hollywood". Hay directores independientes o personales, y directores de alquiler. Hay estudiantes de cine, y realizadores de películas familiares. Todas las películas independientes financiadas por el propio director son películas familiares, estén hechas por Mailer, por Warhol, por McBride o por Cassavetes. Hoy día sólo existen diferencias en las intenciones, en la seriedad de los propósitos y en el método de financiación de la película.
El poder hacer largometrajes se había convertido en una especie de sacramento religioso, solamente accesible a los iniciados en Hollywood, especialmente desde la era del cine sonoro. Era algo caro, complicado y misterioso. A principios de los cincuenta, Kubrick ayudó a desmitificar la experiencia, haciendo Fear and Desire al margen del los estudios, por treinta y nueve mil dólares. La audacia de su proeza prometéica le dio una notoriedad mayor que la que su película merecía, según él mismo confiesa. Lo que asombró a todo el mundo fue la novedad de que se pusiera a hacerla por las buenas. Había demostrado que el cine era accesible a un joven aficionado de Bronx y, por tanto, accesible para cualquiera que fuese capaz de conseguir el dinero de su familia y de sus amigos.
Los "underground", y algunos pocos independientes "aboveground", continuaron, con resultados indiferentes, haciendo películas durante la década siguiente. De eso resultaron algunas películas interesantes, como The Little Fugitive (12) [(12) El pequeño fugitivo (Engel Morris, 1953)], Shadows (13) [John Cassavetes (1960)], The Brig (14) [(14) Jonas Mekas (1964)], Nothing But a Man (15) [(15) Michael Roemer (1964)], Crazy Quilt (16) [(16) John Corty], y los documentales de Lionel Rogosin, Shirley Clarke, los hermanos Maysels y D.A. Pennebaker. Los medios de exhibición y el dinero para hacer nuevas películas escaseaban.
Luego, hacia fines de los años sesenta empezaron a ocurrir varias cosas. Las escuelas de cine empezaron a graduar a cientos de cineastas semipreparados cada año, todos ellos, virtualmente, automáticamente sin trabajo. Y al mismo tiempo, la fabricación de equipo cinematográfico portátil de alta calidad, a precios módicos, brindó el acceso a los aparatos de cine a cualquiera seriamente interesado en pagar y rodar su propia película.
El desarrollo de estos últimos años está mostrando unas consecuencias asombrosas. A medida que el cine se convierte en el segundo lenguaje de los jóvenes y los aparatos se hacen incluso más baratos, a medida que los típicos problemas de exhibición y distribución se van resolviendo, será posible hacer películas personales comercialmente visibles, de igual manera que se escribe una novela o se pinta un cuadro. La proliferación de películas está obligada a afectar la sensibilidad del público y de los cineastas.
Todo ello dará ímpetu a la emergencia de un movimiento de cine independiente que no se parecerá a nada que antes se haya podido pensar. Hasta ahora, si el cine se pudiese comparar a la publicación de libros, es como si una clase privilegiada de editores tuviese el poder de limitar la producción de nuevos libros a varios centenares en lugar de varios millares.
Hasta ahora, no se ha podido conseguir la suficiente cantidad de talentos con los que proveer a una demanda constante de nuevas y buenas películas de bajo presupuesto sobre las que montar un sistema de distribución y exhibición viable y autofinanciable. Los graduados de las escuelas de cine, preparados para puestos de trabajo que no existen, están seguros de poder creárselos ellos mismos.
El graduado de una escuela de cine - cuyo héroe es Godard, porque Godard ha doblegado el sistema francés para que sirviese a sus necesidades - se enfrenta con dos caminos. O bien va a Hollywood y trabaja, si se lo piden, como empleado, como en los casos de Noel Black (Pretty Poison) (17) [(17) Un maravilloso veneno (1968)] o Francis Ford Coppola (Finian´s Rainbow) (18) [(18) El valle del arco iris (1968)], para salir más adelante a flote o para ser, simplemente, desflorado. O bien permanece virgen al margen del sistema, amargado, realizado ocasionalmente un cortometraje o un documental.
Dada una situación insostenible, la estructura económica cambiará. Los independientes han ensayado cooperativas, que son bastante eficaces manejando cortometrajes experimentales pero no lo han sido cuando tratan de encontrar un mercado para largometrajes. La última novedad es la aparición de casas editoriales con pequeñas distribuidoras cinematográficas, como McGraw-Hill, que compró Pathé Contemporary, o de compañías como Grove Press, que fundó un departamento de cine, compró los archivos de Cinema 16 y trata de distribuir películas independientes, como Beyond the Law (19) [(19) Norman Mailer (1968)] y Warrendale (20) [(20) Allan King (1967)]. Grove tiene su propia sala de exhibición, el Evergreen, en Greenwich Village, de ciento cuarenta y cinco butacas, con lo que se asegura la salida de sus películas.
Quizás haya otra docena de firmas nuevas que se están introduciendo en este campo de la distribución independiente, algunas de ellas con fondos limitados para la realización de películas. El mercado al que todas las firmas aspiran, en primer lugar, es el de las universidades del país, donde el interés por el cine es probablemente mayor que en cualquier otra parte. Está comprobado que éste es un mercado lucrativo. Varios miles de cine-clubs, afiliados dentro de la Federación Americana de Cine-Clubs, forman ya una especie de circuito para exhibiciones únicas de clásicos del cine y de algunas nuevas. En potencia, pueden ser un medio de exhibición adecuado para películas independientes de presupuesto medio. Las distribuidoras que utilizan el circuito de las universidades incluyen a la Canyon Cinema Co-op de New York Review Presentations, Contemporary Films y Paradigm Films, todas de Nueva York. Paradigm Films, antigua subsidiaria de una gigantesca compañía de "videotape", es un prototipo de las empresas pequeñas y flexifles que planean producir, comprar, distribuir y exhibir películas de bajo presupuesto en pequeñas salas que esperan comprar en Nueva York, en San Francisco, en Los Ángeles y en Boston.
Los cambios en la distribución están produciéndose para satisfacer necesidades específicas. Pero está teniendo lugar una revolución tecnológica que mucho más increíble. Es una transformación total del proceso por el que se verán las películas. La televisión ya ha motivado la transformación de cines de barrio en supermercados. Pero se derrocha aún mucha energía y mucho dinero para hacer llegar las películas a su público potencial.
Una de las primeras innovaciones importantes estará en las emisoras de televisión de UHF, la mayoría de ellas dirigidas por las universidades, que serán el medio de exhibir las películas de los nuevos cineastas, cuyas obras nunca se exhibirán en las salas de cine. Y, lo más importante de todo, hay sistemas como EVR (Electronic Video Recording) que harán posible que las películas se graben en el equivalente de las actuales "cassettes" magnetofónicas. Se alquilarán o se venderán en el "drugstore" del barrio, o se recibirán por correo. Ofrecerán todo, desde Citizen Kane hasta una selección de películas independientes en Super-8 o en 16 mm. Se verán mediante el aparato de televisión, que podrá contar con una enorme pantalla de pared. Es previsible que la función del crítico será comparable a lo que ahora hace el crítico de discos, aconsejando lo mejor que aparece en el mercado.
Los técnicos aseguran que todo esto va a ocurrir en los años setenta. Las salas de cine, probablemente, continuarán existiendo, sirviendo necesidades sociales y psicológicas. Proporcionarán una excusa para arreglarse, salir de casa, mezclarse con la gente. Posiblemente, seguirán existiendo gracias a los efectos especiales de los "feelies" o cine de los sentidos, que utilizarán impulsos eléctricos que se transmitirán a través del brazo de la butaca, y que capacitarán al espectador para ser algo más que un "voyeur", que le convertirán en un participante sumergido en el propio acontecimiento. Los musicales y las películas con exteriores espectaculares se exhibirán en 3-D o en pantallas de cicloroma. Los cines de automóviles, los "drive-in", continuarán satisfaciendo los gustos especiales de sus usuarios.
La Motion Picture Association of America estimó que en 1968 había ochenta y cinco mil estudiantes, en doscientos cinco universidades, que recibían tres mil cursos de cine. A pesar de sólo una fracción de estos cursos incluyesen producción cinematográfica verdadera, existía la impresión de que estaba preparando un público para las nuevas películas personales que aparecerán en estos años. Más de la mitad de las entradas de cine que hoy día se venden las compran aficionados al cine cuyas edades van de los dieciséis a los veinticinco años. Saben quién es un director, qué hace y qué ha hecho.
Puesto que los sindicatos y los estudios no han querido o han sido incapaces de crear unos programas de aprendizaje eficaces, las escuelas de cine de las universidades americanas han tratado de llenar el vacío. La enseñanza es incompleta. Los resultados son problemáticos. Pero las inscripciones han ido creciendo en cerca de un veinte por ciento anual. Hay quien sugiere que el estudiante que hace diez años se habría especializado en inglés, con la vaga esperanza de convertirse en escritor o en profesor, se especializa ahora en cine y pasa a las escuelas de segunda enseñanza.
Las escuelas cinematográficas estatales de Polonia, Checoslovaquia, Hungría y Rusia son magníficas. No hay en los Estados Unidos nada que se les parezca, en cuanto a la calidad de la enseñanza. La escuela de cine de Lodz, en Polonia, por ejemplo, tiene unos cursos de cinco años en lo que los estudiantes aprenden todo lo relativo a la fotografía y a la dirección, y realizan media docena de cortometrajes. La escuela de Praga forma parte de la sección de Bellas Artes de la universidad, y los estudiantes aprenden tanto humanidades como técnica cinematográfica.
En este país existe bastante discusión respecto al valor de las escuelas de cine. Richard Lester, por ejemplo, piensa que sin una pérdida de tiempo. "Debes ponerte a trabajar en un empleo y ganar dinero para comprarte un cámara y película virgen y rodar tu propia película", dice. "En una escuela de cine se pierde el tiempo que podría emplearse en hacer películas." Roger Corman, que ha ayudado financieramente a varios jóvenes directores para que realizasen su primera película, piensa que si hubiese asistido a una escuela de cine se podría haber ahorrado un montón de tiempo y molestias para aprender los fundamentos del cine.
Tanto Milos Forman, graduado de la escuela de cine checoslovaca, como Roman Polanski, que asistió a la polaca, piensan que las escuelas de cine son una buena idea, en tanto que se tienen enormes oportunidades de realizar cortometrajes. Kubrick piensa que la escuela de cine es una posibilidad, solamente cuando no se tenga dinero con el que pagarse una película. Y Bernardo Bertolucci insiste: "La única escuela de cine es ir al cine y no perder el tiempo estudiando teoría en una escuela. La mejor escuela de cine del mundo es la Cinemateca de París. Y el mejor profesor, Henri Langlois."
Todo el mundo coincide en que los futuros directores deben ver tanto cine como pueda, e impresionar tanta película como le resulte posible. Las escuelas ofrecen algunas posibilidades para rodar cortometrajes y documentales. Pero el trabajo, por lo general, ha de completarse con proyectos realizados fuera de la escuela, para que sea eficaz. Algunas fundaciones y organismos gubernamentales encargan cortometrajes. Uno de los organismos más respetados es la United States Information Agency, cuyas películas solamente se exhiben en el extranjero, lo que proporciona algunos problemas debidos al ego de sus realizadores.
El American Film Institute, creado el 5 de junio de 1967, es el mayor lazo de unión entre los estudiantes, los directores independientes y Hollywood. Con su cuartel general en Washington, D.C., el AFI se creó mediante subvenciones de un millón trescientos mil dólares, cedidos por el National Council of the Arts, la Fundación Ford, y la Motion Picture Association of America. El AFI es un embudo por el cual pasa el dinero del "establishment" a los cineastas que lo merecen.
En sus cinco programas de ayuda a los directores, se hicieron en 1968 las siguientes subvenciones: 1) veintidós directores independientes recibieron de quinientos a quince mil dólares para ayudarles a financiar películas cuyas duraciones estaban comprendidas entre cinco y noventa minutos; 2) quince estudiantes de cine recibieron de quinientos a dos mil quinientos dólares proyectos que formaban parte de los cursos de la universidad; 3) se concedieron ocho becas a destacados alumnos de cine y televisión para mantenimiento y otros gastos independientes de sus proyectos cinematográficos; 4) en 1968-69 se designaron ocho puestos para presenciar, dentro de un programa de estudios, los rodajes de películas dirigidas por hombres como Mike Nichols, Sam Peckinpah, Eliza Kazan y Arthur Penn, y 5) se concedieron cinco becas de guión, para el desarrollo de guiones que podía producir el AFI con un presupuesto no superior a cuatrocientos mil dólares.
El programa de producción de largometrajes está a cargo de catorce compañías de cine que se turnarán en los papeles de productor y distribuidor, con la opción de rechazar cualquier guión que piensen que no es adecuado. La National Association of Theater Owners ha asegurado al AFI que cualquier película que produzcan se exhibirá comercialmente. Dieciocho meses después de que en mayo de 1968 se anunciase el programa, había habido unas trescientas solicitudes. No se aceptó ninguna de ella. En su lugar, las becas de guión se sumaron para ayudar a mantener a los cineastas cuyos proyectos se estaban considerando más seriamente.
En 1969, el AFI había planeado empezar la producción de su primer largometraje y empezar una serie de películas para televisión con la ayuda de una subvención de cien mil dólares de la Corporation for Public Broadcasting. Y, en su más ambicioso proyecto, tenía programada la apertura del AFI Center for Advanced Studies en una vieja mansión restaurada de Beverly Hills, llamada Graystone, Frantisek Daniel, el decano de la escuela de cine checoslavaca, fue contratado por un año en el nuevo Centro para ayudar a establecer el programa.
El director del AFI, George Stevens Jr., describió el centro, con cursos de dos años de duración, como una especie de conversatorio en que quince aprendices estarían bajo la tutela de una maestro mientras realizaban su trabajo. Gente como Jean Renoir y Alfred Hitchcock participarían en este programa de aprendizaje.
"Lo ideal", dijo Stevens, "es crear una situación en la que una persona puede aprender el proceso de hacer cine, madurar su modo de pensar y, mediante el contacto con otros artistas, convertirse en director con mayor rapidez. Desde luego no pienso que para convertirse en director sea necesario tener un previo aprendizaje. Aun así, como ejemplo de los resultados de un aprendizaje adecuado, sólo hay que mirar a los directores formados en la escuela de cine de Checoslovaquia".
Al hacer sus subvenciones a estudiantes y a cineastas independientes, el AFI actúa sobre la premisa de que el cortometraje ha sido "un terreno de entrenamiento y aprendizaje para realizadores de cine, desde Antonioni hasta Zinnemann". Dice Stevens: "Hay que practicar en algún sitio. No se puede llegar, henchido de orgullo, y decir: "Soy director de cine". Los dos documentales de Kubrick le enseñaron lo suficiente para hacer un largometraje. Fear and Desire podría haber encajado en nuestro programa de películas cortas independientes. Robert Kramer (director de la Nueva Izquierda, The Edge (21) [(21) 1967] podría presentarse con Fear and Desire o con algo aún mejor. Le hemos dado doce mil dólares. Truffaut, Godard, Skolimowski, Polanski, Dick Lester, Lindsay Anderson, Milos Forman, todos ellos han aprendido su oficio haciendo primero cortometrajes. Y tienen un material que evidencia que son capaces de hacer un trabajo completo.
"Los directores de los viejo tiempos, empezaban, casi todos, como ayudantes de cámara y luego empezaban dirigiendo películas cortas. Leo McCarey, Willie Wyler, mi padre y Frank Capra hacían dos películas cortas a la semana. No eran películas de estudiantes en las que se pudiese trabajar durante nueve meses. Zinnemann trabajó con Robert Flaherty y luego entró en el departamento de cortos de M-G-M. Así era el sistema. Y había mucho trabajo que proporcionó práctica a estas personas. Y los buenos se convirtieron en artistas importantes. Hoy día es completamente diferente. Nunca ha existido nada parecido a los programas de cine para estudiantes y a la democratización de los medios y de los equipos y a la accesibilidad de los procedimientos cinematográficos. Hoy día se puede tener una cámara de 8 mm. . La gente hace películas cuando tiene siete, diez, doce o catorce años. De esa manera, adquieren un sentido de la gramática cinematográfica."
No existe un camino mejor que los demás para aprender el lenguaje del cine. Los campos de donde procedían los dieciséis directores representativos de este libro que hacen un cine personal en Inglaterra, Europa y los Estados Unidos, son una muestra de enorme diversidad. Kubrick era fotógrafo de la revista "Look". Lindsay Anderson era crítico cinematográfico. Coppola era estudiante de cine, igual que Forman, Polanski y Jim McBride. Cassavetes es actor. Arthur Penn era director de televisión. Lester dirigió televisión en directo y películas publicitarias. Warhol era pintor. Mailer es novelista y para-periodista. Roger Corman, que tenía un título de ingeniería, se las arregló para salir adelante dentro del sistema del estudio, empezando como chico de recados que cobraba treinta y dos dólares y medio a la semana. Nichols era actor de cabaret en Chicago, y director de teatro en Broadway. Robert Downey había abandonado el colegio y escribía y actuaba en obras de teatro del "off-Broadway", y hacía de camarero. Brian De Palma estaba doctorado en ciencias por Columbia y empezó haciendo cortometrajes por su cuenta. Bertolucci era un poeta galardonado.
Ocho de estos dieciséis directores hicieron su primera película a sus veintitantos años. Y trece de ellos tenían menos de treinta y cinco. De los tres que eran mayores, Penn abandonó la televisión a los treinta y seis años, cuando empezaban a pasarse de moda los espacios dramáticos; Anderson realizó This Sporting Life (22) [(22) El ingenuo salvaje (1963)] a los treinta nueve años, después de una carrera como director de documentales y cortometrajes; Mailer tenía cuarenta y cinco años y una firme fama como novelista cuando se sintió atrapado por el cine.
Sean cuales sean sus orígenes, sus edades o la estimación de la que disfrutan, los directores con personalidad tienen por lo menos una cosa en común: una necesidad casi obsesiva de hacer películas. Norman Mailer, después de haber perdido las grandes inversiones que realizó en sus dos primeras películas, estaba montando su tercera película cuando declaró: "La cuestión no está en ganarse la vida haciendo cine. La cuestión es participar en la experiencia, que es extraordinaria... Hacer cine es como el sexo. Empiezas a hacerlo, y luego te interesa mejorar cada vez más."