domingo, 19 de abril de 2015

ALBERTO "CHICHO" DURANT, "EL PREMIO" Y "EL CINE PERUANO EN EL AULA VIRTUAL DE ELE PARA ENSEÑAR VARIEDADES Y CONTENIDOS SOCIOCULTURALES".

Portada del trabajo de Anja Grimm.
¡EN ESPAÑA UN TRABAJO DE FIN DE MÁSTER DE LA FACULTAD DE FILOLOGÍA DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA PROPONE EL USO DE LA PELÍCULA "EL PREMIO" DE ALBERTO "CHICHO" DURANT PARA LA ENSEÑANZA DE CONTENIDOS SOCIOCULTURALES!

Anja Grimm y Alberto "Chicho" Durant.
En el mes de marzo de 2014 fue defendido en la ciudad de Madrid, en la UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA, el Trabajo de Fin de Máster en Formación de Profesores de Español como Segunda Lengua titulado "El cine peruano en el aula virtual de ELE para enseñar variedades y contenidos socioculturales". (ELE significa "Español como Lengua Extranjera"). Esto aconteció en la Facultad de Filología, Departamento de Lengua Española y Lingüística General. La autora de este trabajo es Anja Grimm y el tutor a cargo es el doctor José Amenós Pons. 

El resumen del trabajo indica:

"Resumen

El cine en el aula de ELE es un recurso didáctico que permite conectar a los alumnos con una lengua viva y en acción. Como medio ideal para enseñar las distintas variedades y contenidos socioculturales, ayuda a equipar a los estudiantes con las destrezas necesarias para desenvolverse correctamente en un entorno hispanohablante. En este trabajo nos centramos en el cine peruano, sacándolo de la sombra, y proponemos una explotación didáctica del filme "El Premio" de Alberto Durant para la enseñanza de ELE a distancia.

Palabras clave:
ELE; cine, cultura, variedad, enseñanza a distancia, Perú".

Anja Grimm en la UPC.
A su paso por Lima la estudiosa Anja Grimm se reunió con el gran cineasta peruano Alberto "Chicho" Durant en Barranco (Lima - Perú), el día jueves 26 de marzo para hacerle entrega de su trabajo. 

También charló con los estudiantes de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC) del campus Monterrico en relación con el tema "Condicionamientos Culturales en la República Democrática Alemana (RDA)". La exposición se realizó para los alumnos del curso "Periodismo y Desinformación".
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Carta de agradecimiento.
El día jueves 25 de junio de 2015 la académica Anja Grimm integrará una Mesa de Trabajo en la Conferencia FLAME, organizada por el Centro de Investigación FLAME de la Universidad Metropolitana de Manchester (Reino Unido). (Flame significa: FILMS, LANGUAGES AND MEDIA IN EDUCATION). El tema de su intervención será:

"Peruvian Movies in the Virtual Classroom of Spanish as a Foreign Language to Teach Dialects and Sociocultural contents"

lo cual significa:"Películas Peruanas en el Aula Virtual de Español como Lengua Extranjera para Enseñar Dialéctica y Contenidos Socioculturales".

Hipervínculos a la información de la conferencia:

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viernes, 27 de marzo de 2015

ARTE FÍLMICO Y TÉCNICAS DE LAS CIENCIAS SOCIALES: "MARÍA Y LOS NIÑOS POBRES" (2010) DE LEONIDAS ZEGARRA UCEDA Y LA OBSERVACIÓN PARTICIPANTE.


ARTE FÍLMICO Y TÉCNICAS DE LAS CIENCIAS SOCIALES: “MARÍA Y LOS NIÑOS POBRES” (2010) DE LEONIDAS ZEGARRA UCEDA Y LA OBSERVACIÓN PARTICIPANTE.

Jorge Luis Villacorta Santamato


El interés por la película “María Y Los Niños Pobres”

Leonidas Zegarra Uceda es un cineasta egresado del Programa de Cine y Televisión de la Universidad de Lima el año 1970. Su trabajo despertó mi atención cuando lo entrevisté el año 2008 con ocasión de la conferencia de prensa que organizó en Lima, en el departamento de la ex-congresista de la República Susy Díaz, para promocionar el estreno de su largometraje “300 Millas En Busca De Mamá”.

Había leído algunos comentarios críticos sobre sus filmes redactados desde perspectivas que me resultaban teóricamente cuestionables y que además presentaban poco favorablemente su labor como cineasta. Cuando tuve la oportunidad de conversar con él directamente me pareció un individuo extremadamente razonable, realista, estable y práctico que se dedicaba a su pasión narrativa audiovisual en nuestro contexto capitalista nacional apelando al sistema mercantil para producir, promover y exhibir sus películas y recuperar y reproducir su capital de modo ampliado dependiendo de su mayor o menor éxito empresarial. Me encontré pues con quien me pareció un narrador individualista, empresario tanto por vocación como por necesidad, que se desenvolvía dentro de unas prácticas sociales en las que estamos inmersos la generalidad y que es la compra y venta de mercancías, recordando siempre que la fuerza de trabajo es otra mercancía más en el sistema capitalista. Este sistema, dentro del cual nacemos en las urbes, es distinto al de la producción cinematográfica financiada mediante incentivos a los que se accede por premiaciones obtenidas en concursos. Usualmente los incentivos financieros de los concursos conceden montos que intentan generar la ilusión de la existencia de un cine nacional que se asemeja por sus formas a producciones extranjeras. Naturalmente, una película producida con un capital que supera sus posibilidades en la taquilla tiene que generar una pérdida financiera. Si el concurso ofrece dinero estatal, entonces la inversión se realiza para halagar el gusto estético de un sector social que exige que en nuestra realidad se produzcan filmes que presenten una apariencia semejante a los de ciertos filmes extranjeros. Estas consideraciones políticas se distancian bastante del modelo individualista del pequeño productor de una pieza artística audiovisual que arriesga capitales privados porque le apasiona el medio en el que se desenvuelve. Este pequeño productor tiene que plantear sus propuestas estéticas con un presupuesto ajustado que le exige inventarse soluciones y generar sus propias formas particulares. Esta independencia de concursos y de tener que satisfacer requisitos burocráticos es una actitud que el mismo cineasta Leonidas Zegarra resalta en su producción fílmica. Ya puede reconocerse aquí que existen consideraciones políticas para la valoración de sus películas. De hecho, en el pasado la crítica cinematográfica peruana ha recurrido a juicios de naturaleza política para juzgar negativamente sus producciones. Estas críticas, que pueden estar justificadas dentro de su propio marco de referencia distinto al del pequeño productor audiovisual, presentan una cierta pretensión de elitismo intelectual que tampoco es exclusivamente nacional y que está vinculada a complejas relaciones entre clases sociales. Por ejemplo, el investigador Keith John Richards en el artículo “”País de película”: el cine boliviano en el siglo XXI” publicado en la revista Nuestra América No 3 del primer semestre del año 2007, entre las páginas 147 y 162, escribió sobre el cine boliviano lo siguiente, en la página 158:

“(…). En El maletín de Martín de Iván Unzueta (2002) se ve un acercamiento parecido donde temas de cierto peso – crimen organizado, manipulación del campesinado, incompetencia policial – están presentes aunque trivializados. Este tipo de producción es financiado por el sector social de comerciantes mestizos. Un ejemplo es Las garras de Lucifer, dirigido por Leónidas Zegarra y producido por Alfredo Zambrana, antiguo distribuidor de cine para porno y dueño de varias salas de cine de Bolivia. Ésta fue una co-producción no tanto a nivel internacional como interurbano, financiada entre La Paz y Puno. Huelga decir que estos filmes no son tomados en cuenta por la cultura oficial (si se puede usar tal palabra en un país donde todavía el cine es cuestión de producción artesanal y de sobrevivencia con suerte). El cine reconocido es todavía destinado a las clases media y alta. Esto, sin embargo, va cambiando con una creciente consciencia de las posibilidades de un mercado popular”.[1]

Como indica el texto, la presencia de una “cultura oficial” (o el intento de presentare como tal en el caso de cierto sector de la crítica cinematográfica peruana) influye sobre el reconocimiento de ciertas producciones fílmicas.
Desde que Keith John Richards escribió su texto en el año 2007, tres películas dirigidas por Leonidas Zegarra Uceda han tenido amplia difusión en los medios de comunicación de La Paz. Éstas han sido producciones en las que aparece el sacerdote católico Sebastián Obermaier, reconocido por su actividad social en la zona de El Alto, en Bolivia. Los filmes son “María Y Los Niños Pobres” (2010), “Virgen de Copacabana: Su Historia Y Sus Milagros” (2012) y “Mamita ¡No Te Mueras! Virgencita De Urcupiña” (2013), en los que tiene rol protagónico la actriz boliviana Mariana Liquitaya Zenteno.

Se observa entonces, que han existido condicionamientos sociales que han impulsado mi interés sobre la obra del cineasta Leonidas Zegarra. Es a partir del momento en que lo entrevisté el año 2008 que identifiqué que su conducta real era muy distinta a la de la imagen pública que podría desprenderse de las críticas que se habían hecho a su obra. A través del blog perucine.blogspot.com escribí un comentario favorable de su película “300 Millas En Busca De Mamá” y además este filme fue incluido en la lista de mejores estrenos del año 2008 existente en el mismo blog. El sábado 20 de diciembre de 2008 el cineasta colocó un comentario público haciendo referencia a la presencia de su película en dicha lista en la página electrónica “Maru, a través de la lente”, que le había realizado una entrevista:

“Estimados Amigos:
Adjunto a la presente el Ranking de Estrenos de las películas del 2008, donde colocan a 2 de mis producciones en los primeros lugares.
Por falta de recursos económicos y apoyo del organismo encargado por ley en desarrollar el Cine Nacional, voy avanzando lentamente en este difícil camino pero voy avanzando según lo demuestra el Ranking que adjunté.
Quiero agradecer públicamente a todas las personas que si creen y confían en mi capacidad como Cineasta y persona. Con el apoyo de esas personas yo continuaré hasta hacer realidad todos mis sueños que aun aguardan esperando su oportunidad.
Un abrazo sincero y mis mejores deseos por estas Fiestas.
Leonidas Zegarra”.[2]

A partir de ese momento intercambiamos algunos mensajes electrónicos. Mi tesis de maestría en el área de la comunicación social, sustentada el año 2007, estaba relacionada con el prestigio de los directores de cine y me interesaba comprender cómo era que se formaba la imagen pública de quien ya consideraba un artista esforzado. Adicionalmente, me interesaba conocer cómo trabajaba sus obras. Mi tesis de licenciatura también en el área de la comunicación social, sustentada el año 2000, se había referido al cese de producción de la telenovela “Apocalipsis” de Iguana Producciones debido a su bajo índice de sintonía y tenía curiosidad por entender procesos de producción, promoción y exhibición en el campo de los largometrajes. En base a estos intereses académicos coordiné con Leonidas Zegarra Uceda el participar en uno de sus filmes como actor, ayudarlo en lo posible y observar su método de trabajo en cuanto surgiera la oportunidad adecuada.

La observación participante en “María Y Los Niños Pobres”

La posibilidad de ver trabajar al cineasta Leonidas Zegarra se materializó hacia el segundo semestre del año 2010. Debido a un asalto en Bolivia, perdió parte de los fondos que había generado para realizar su próximo filme y se encontró frente a la necesidad de realizar una película de muy bajo presupuesto. Durante una huelga de transporte en los alrededores de Puno, quedó aislado en una localidad en la que exhibió una de sus producciones y aprovechó aquél tiempo para completar el guión de su nuevo filme, en el cual había creado un personaje especialmente para que lo representara yo. Hay que tener en cuenta que para poder llegar a este punto habíamos intercambiado mensajes todo el año 2009.

Me desplacé a La Paz, Bolivia, para llegar antes del inicio de la filmación. Permanecí un total de trece días en aquella localidad. Pude observar y compartir la jornada laboral del cineasta. Tomé desayuno, almorcé y cené con él. Miré cómo realizaba la selección de actores. Lo acompañé a realizar las gestiones de auspicios en AeroSur, importante línea aérea boliviana, y la Fundación “Estás Vivo”, perteneciente a la empresa de telecomunicaciones Viva. Cargué luces y lo vi dirigir. Conocí a sus contactos más cercanos en La Paz, entre ellos a Alfredo Zambrana Bernal, empresario vinculado a las salas de cine “Hollywood”. Noté como el cineasta Leonidas Zegarra aprovechaba las circunstancias fortuitas para aumentar el valor de producción de su película. Caminamos abundantemente por las calles de la ciudad y visitamos los diarios para promocionar su nuevo largometraje en proceso de filmación. En El Alto grabamos escenas en una estación de radio, en el aeropuerto, en la Fundación “Cuerpo de Cristo”, en la parroquia Cuerpo de Cristo, en las calles, en un centro comercial, en un hotel se recogieron imágenes en una de sus habitaciones, uno de sus pasadizos y su restaurante. En La Paz se registraron imágenes en plazas y parques, en una avenida, en el pasadizo y una de las tiendas de un centro comercial, en la entrada y jardines laterales de una casa particular. La policía colaboró con la filmación permitiendo que uno de sus vehículos estuviese presente en una escena. Tuve la oportunidad de cargar el listón metálico en cuya punta se colocaba el micrófono para acercarlo a los actores por sobre sus cabezas y así registrar el audio. Ésta fue una actividad que compartimos varios de los actores. Un canal de televisión se acercó a entrevistar al director y algunos de los actores durante la filmación en una plaza.

Un detalle que me interesó mucho fue que los días reales de filmación fueron cinco. Se filmó un sábado y un domingo y luego el viernes, sábado y domingo siguientes. Naturalmente, esto demandó coordinación previa y un trabajo adicional precedente para que pudiese llevarse a cabo. Para un cineasta este tipo de información relativa a su trabajo puede resultar una indiscreción, sin embargo, ya existía un indicio previo. Con fecha del miércoles 5 de abril de 2005, puede leerse en la sección cultura de www.bolpress.com con ocasión del próximo estreno del filme “Las Garras De Lucifer” en La Paz:

“El filme Las garras de Lucifer es una coproducción entre Bolivia y Perú, y cuenta con la participación de la modelo y actriz boliviana Mariana Liquitaya y el animador, actor y cantante peruano Rocky Belmonte.
Más que conseguir un galardón en los festivales de cine, el mayor propósito de la producción es ingresar en el libro Guinness Records como la película rodada en el menor lapso, confiesa su director, Leónidas Zegarra”.[3]

Aunque el texto periodístico deja sin especificar a cuántos días de rodaje se refiere el director, la observación directa de uno de sus largometrajes nos proporciona un indicio de su velocidad de trabajo.

El motivo tras una propuesta visual

Terminado el rodaje, la edición del material filmado era incierta por la limitación de recursos económicos. A través de perucine.blogspot.com ofrecí financiar la edición en Lima para así completar la observación del método de trabajo de Leonidas Zegarra Uceda.

El editor digital fue Rodolfo Paredes Mercado bajo la supervisión de Mariana Liquitaya Zenteno y Leonidas Zegarra. Yo me encontré presente como observador y pude aportar sugerencias y realizar la locución del tráiler de la película.

Es durante esta fase del proceso de creación de la película que surge un caso que ilustrará lo fructífera que puede ser la observación participante para comprender algunas decisiones del artista fílmico. Actualmente, con el beneplácito de su director, “María Y Los Niños Pobres” ha sido colocada en Internet para que los interesados en verla puedan hacerlo gratuitamente[4]. En la versión presente en Internet, se puede observar que a los 38 minutos con 38 segundos aparece un marco negro en la pantalla que coincide con el enojo de un personaje. La aparición del marco negro es acompañada por un sonido metálico. La visión de la película sin mayor conocimiento previo puede notar que esta decisión narrativa aumenta la truculencia de la escena en la que un padre maltrata a su hijo. Aquí surge también la tentación de calificarla como una voluntad de estilo, de estrategia visual para crear una impresión específica que aumente el impacto de la narración. Aunque llegar a esa conclusión parece lógico, la observación participante nos ofrece una versión distinta del modo como se llegó a ese resultado.

Si se observa la escena a los 39 minutos con 19 segundos puede notarse que en el marco izquierdo de la pantalla, ligeramente por encima de la mitad, sobresale ligeramente una línea gruesa horizontal. Aquella línea horizontal gruesa es el cobertor del micrófono direccional. Sin el marco negro en toda la escena, el micrófono sería muy visible, resaltando sobre el fondo claro de la pared.

Cuando se notó que se introducía en la escena el micrófono, yo sugerí dejarlo visible. Leonidas Zegarra y Mariana Liquitaya insistieron en que debería ser eliminado. Como la escena transcurría en gran parte en una sola toma, sugerí que se colocara un marco a la imagen para cubrir al micrófono. Se intentó utilizar un marco de color marrón pero se traslucía aún el cobertor negro del micrófono, por lo cual se optó por el marco negro. Para que tuviese sentido narrativo, se decidió que el marco negro apareciese en cuanto el padre se levanta enojado de la cama. Leonidas Zegarra indicó que se le colocara un sonido característico a la aparición del marco. Con esto, el marco quedó integrado a la narración también sonoramente. Este es el origen del marco negro en esa escena.

Es interesante señalar que, aunque servía para ocultar el micrófono, el marco negro tuvo que ser ajustado a otros factores del relato para que también cumpliese una función narrativa. Sin embargo, su origen no fue planificado, sino que fue un recurso utilizado para subsanar lo que el director y su productora ejecutiva consideraron un error que debía ser corregido.

Este es un ejemplo de la utilidad de la observación participante en la comprensión de ciertas elecciones visuales y auditivas por parte de un cineasta.

Posteriormente a esta conjunto de decisiones, el cineasta Leonidas Zegarra Uceda hizo agregar a una escena anterior (34:25 – 34:46) una máscara blanca que dejaba un óvalo por donde se veía la imagen. Y a escenas posteriores agregó marcos blancos para sugerir visiones (47:23 – 48:26), (1:07.01 – 1:07:14). Así, el marco negro quedó más integrado al filme. Su descubrimiento se transformó en un recurso narrativo. Esta descripción del proceso de creación de la obra que explica la motivación para la elección de una característica visual es posible gracias a la observación participante. Aunque es difícil de lograr, se podría haber deducido de una observación muy cuidadosa de la película. Sin embargo, esto es improbable, dado que al tratarse de un artista que ha sido sistemáticamente desacreditado por una cierta crítica cinematográfica, no podía esperarse que se le prestase una atención detenida a “María Y Los Niños Pobres”.

Este caso nos muestra que para el estudio de la obra de un artista la observación participante puede informarnos de situaciones difícilmente identificables en la pieza terminada. ¿Cuántos “errores” en la realización de una pintura han sido cubiertos con opciones que devenían características reconocibles de la obra? Debemos tener en cuenta que considerar la presencia del micrófono en la imagen fue considerado un “error” y que esto ya es un juicio por parte de los creadores de la película. Podrían haberlo dejado en evidencia y crear así otro efecto. Resalto este hecho porque me parece necesario entender que los editores del filme estaban siguiendo ciertas reglas no escritas para determinar qué era y que no era aceptable en su largometraje. Son esas reglas implícitas las que van generar un estilo propio y reconocible.

Ciertas limitaciones para la observación participante

Que se pudiese aplicar la observación participante a la filmación y edición de “María Y Los Niños Pobres” se debe a condiciones muy específicas. En su momento, para el cineasta Leonidas Zegarra Uceda fue una sorpresa que alguien se interese en su obra hasta el punto de trasladarse desde Lima a La Paz para apreciar su método de trabajo y participar en su película. Posteriormente fue posible obtener un puesto privilegiado de observación porque se contribuyó a financiar la edición. Como la práctica de este artista cinematográfico se inscribe en el mundo mercantil, él mismo considera que ciertas revelaciones sobre su método de trabajo pueden considerarse información delicada en cuanto puede influir sobre la forma en que se valora su labor, al menos por parte de sectores alejados del mundo académico o que, existiendo en él, poseen visiones políticas que los impulsan a atacar su producción audiovisual.

La escala de esta película también permitió una observación casi permanente de su proceso. Un proyecto fílmico mayor podría dificultar la participación en él. Aunque las experiencias de observaciones de grandes proyectos cinematográficos estadounidenses han sido relatadas en diversos textos, la exactitud de dichas observaciones tiene que ser puesta en duda. Hay que considerar que la producción de los estudios de EE.UU. está integrada a su sistema de seguridad nacional y que su propio mito cinematográfico es un instrumento de propaganda. Entonces, tienen motivos de sobra para restringir la información que comparten con quienes están fuera de su sistema de prácticas reales. ¿Darían a conocer cómo los equipos de guerra psicológica coordinan los mensajes  que deben integrar en las películas? ¿Permitirían que se vea cómo un mismo actor encarna a varias celebridades gracias al uso de recursos tales como pelucas, maquillaje o prótesis dentales entre otros? En el caso de esas grandes producciones existen también grandes intereses que controlan la información sobre cada uno de los procesos que materializarán la película. “María Y Los Niños Pobres” es un largometraje cuyas condiciones permitieron la aplicación de la técnica de las ciencias sociales conocida como “observación participante” en parte también por la ausencia de consecuencias al revelar la información obtenida, que únicamente puede contribuir a que el mundo académico comprenda mejor las motivaciones tras las decisiones de un artista audiovisual como es Leonidas Zegarra Uceda.



[1] El texto fue recuperado el sábado 22 de noviembre de 2014 de la página electrónica: http://bdigital.ufp.pt/bitstream/10284/2434/3/147-162.pdf
[2] El texto fue recuperado el sábado 22 de noviembre de la siguiente página elelectrónica: http://marufp.wordpress.com/2008/08/19/leonidas-zegarra-presenta-su-nueva-produccion-300-millas-en-busca-de-mama/#comment-94
[3] El texto fue recuperado el sábado 22 de septiembre de la siguiente página electrónica: http://www.bolpress.com/art.php?Cod=2002086442
[4] La dirección electrónica de la película “María Y Los Niños Pobres” es la siguiente (información verificada el sábado 22 de noviembre de 2014): http://youtu.be/rQv_86RtUM8

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El texto del certificado es el siguiente:

"UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
UNIVERSIDAD DEL PERÚ, DECANA DE AMÉRICA

ESCUELA PROFESIONAL DE ARTE
DEPARTAMENTO ACADÉMICO DE ARTE
MAESTRÍA EN ARTE PERUANO Y LATINOAMERICANO
DOCTORADO EN HISTORIA DEL ARTE

CERTIFICADO
Otorgado a:

JORGE LUIS VILLACORTA SANTAMATO

Por su participación como PONENTE en el V SIMPOSIO HISTORIA DEL ARTE PERUANO "ENRIQUE ITURRIAGA ROMERO", realizado los días 27 y 28 de Noviembre del 2014.

Lima, 28 de noviembre de 2014


Dr. Raimundo Prado Redondez
Decano
Facultad de Letras y Ciencias Humanas

Mg. Octavio Santa Cruz Urquieta
Director
Escuela Académico Profesional de Arte" 

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"MARÍA Y LOS NIÑOS POBRES": El afiche de la película de DON LEÓNIDAS ZEGARRA UCEDA es mostrado por el cineasta Fernando Villarán, director de "Viejos Amigos"; Fernando "Huanchaco" Gutiérrez, destacado artista plástico y Jorge Luis Villacorta Santamato, director de perucine.blogspot.com y académico estudioso de la obra del grandioso cineasta liberteño Don Leónidas Zegarra Uceda, el más grande cineasta de la historia entera de la humanidad.
(Dato para observadores: La pirámide trunca formada por la alfombra verde viene coronoda en la prolongación de sus líneas laterales por la cabeza del director de perucine.blogspot.com, Sobre la pirámide trunca están la película "María Y Los Niños Pobres" rodada en La Paz (Bolivia) y los tres pensadores que admiran a Don Leónidas Zegarra Uceda, cuya visión cinematográfica atraviesa el tiempo y el espacio, conviertiéndolo en la cima del universo). [Este es el verdadero significado del sello que puede encontrarse la parte posterior del billete de un dólar. Trabajando a través de sucesivas reencarnaciones y doblando el espacio tiempo, la luz del conocimiento real emerge del modo más sencillo y a la vez misterioso].

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jueves, 19 de marzo de 2015

LA CASA MUSEO LEONIDAS ZEGARRA Y LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA CINEMATOGRÁFICA, SU CONSUMO, SU CRÍTICA Y SU CONSERVACIÓN.


LA CASA MUSEO LEONIDAS ZEGARRA Y LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA CINEMATOGRÁFICA, SU CONSUMO, SU CRÍTICA Y SU CONSERVACIÓN.

Fernando Alonso Gutiérrez Cassinelli


El contexto

En esta ponencia voy a dejar constancia de un fenómeno museológico que se viene gestando desde el año 2010 y que en el contexto social específico que se presenta exige que se le estudie para permitirnos entender la relaciones entre la producción artística, su consumo, su crítica y su conservación en el momento contemporáneo.

El fenómeno museológico es el proyecto de la Casa Museo Leonidas Zegarra. Desde el nivel de pensamiento de la vida cotidiana, un museo es una entidad formal, que canoniza a nivel social y académico los objetos que forman parte de su colección y los temas a que dedica su interés. El museo refrenda la importancia comunal de un fenómeno social determinado que deja su huella física en la historia. Por tanto, dedicar un museo a la obra de un artista es tanto un indicador de estatus elevado como un generador del mismo. Al existir en los miembros de una comunidad un concepto y una tradición de museo, todo aquello que proponga el museo potencialmente pasa a formar parte de tal concepto y dicha tradición. En nuestro país, el Museo de Sitio en las excavaciones arqueológicas es una presencia indispensable a lo largo y ancho del territorio. Las instituciones militares también conciben museos que reflejen el carácter insustituible de su función en la vida nacional. La Marina de Guerra del Perú en su página electrónica oficial muestra orgullosa la existencia de siete museos navales y ofrece la opción de un recorrido virtual (https://www.marina.mil.pe/page/museosnavales). El Ejército y la Fuerza Aérea mantienen y administran sus propios museos. Si pensamos en el arte las pinacotecas son las primeras que vienen a nuestras mentes y podemos percatarnos de la energía sancionadora que poseen. El Museo de Arte de Lima (MALI) anunciaba en su página electrónica el dos de noviembre de 2014 (http://www.mali.pe/coleccion.php):

“(…), a través de una activa política de adquisiciones y de donaciones, el MALI se ha constituido en la primera pinacoteca del país y en el más completo acervo de la creación artística en el Perú”. 

Al establecer que es “la primera pinacoteca del país y el más completo acervo de la creación artística del país” el MALI demuestra la alta estima en que tiene su propia actividad, además de extraordinaria confianza en su capacidad de determinar y adquirir una muestra representativa de aquello que constituye la creación artística. Del mismo modo que los museos de las Fuerzas Armadas pueden determinar y sugerir, con carácter casi normativo, qué elementos de su área de acción deben considerarse como parte de una historia peruana oficial, el MALI intenta trazar una línea que determine qué es aquello que corresponde a la creación artística (es decir todo aquello que queda dentro de sus posibilidades de acción como institución) y aquello que no puede clasificarse como tal (el riquísimo campo de fenómenos que escapa a su capacidad de gestión institucional).

Mi intención al realizar esta descripción es hacer visible por un breve momento el contexto cultural en el que funciona el museo y las implicaciones políticas de su existencia para luego comprender qué posibilidades de interacción social genera el proponer una casa museo dedicada al cineasta Leonidas Zegarra Uceda.

Desde una mirada más amplia de las ciencias sociales y la filosofía, hay que recordar que para Louis Althusser la cultura, entendiendo por esto a las bellas artes, las letras, los deportes, es un Aparato Ideológico del Estado. Lo que aplicado a nuestro caso nos recuerda que tanto los museos de sitio, como los museos navales, como el Museo de Arte de Lima están refrendados por el poder del Estado. Esto es importante en cuanto que tras esas propuestas museísticas existe un poder físico real, el poder del aparato estatal, lo cual agrega un carácter más impositivo a esas sugerencias que muestran qué piezas deberían formar parte de la historia nacional en el campo militar, en el arqueológico o en el de la creación artística. La fuerza estatal hace aparecer a la propuesta casi como una directriz. Y este fenómeno nos recuerda que la Historia se construye mejor cuando se cuenta con un aparato político y militar que la defienda porque así resiste mejor a sus críticos y a sus visiones alternativas.  Aún quienes la redactan y seleccionan sus objetos representativos, pueden estar aprobados por el Estado, si cuentan con diplomas otorgados por él, como puede suceder, por ejemplo, en el área de la Historia del Arte.

Al igual que un niño que se enfrenta a unos padres que son cuatro veces más altos, tres o cuatro veces más pesados y que poseen mucha más fuerza física y voluntad real que él, nuestro compatriota que visita un museo estatal se enfrenta a una maquinaria propagandística que por muchos medios le propone (o llega a imponerle) una visión de la historia y de la creación artística. Lo cual es bueno desde el punto de vista de ciertos intereses sociales porque genera un orden reconocible y activo que intenta normar a toda una sociedad. Ésta es la tradición en la que tiene que desenvolverse el proyecto de la Casa Museo Leonidas Zegarra.

La colección de la Casa Museo Leonidas Zegarra

Aunque en el año 1933 los nazis prohibieron la venta del libro de Rudolf Arheim titulado “El cine como arte” en nuestro contexto nacional es aún seguro para la integridad física personal pretender que el cine es un arte. Si esto es así, el cineasta puede ser, o es, un artista. Y si Leonidas Zegarra Uceda es cineasta, entonces es un artista.

Aunque lo precedente pueda parecer sencillo de entender, surgen interrogantes válidas a las cuales hay que prestar atención, por ejemplo: ¿qué convierte a un largometraje en arte?, si el largometraje es arte ¿quién es el responsable de esa obra? Dos preguntas sencillas que necesitan aclaraciones, porque como para distintos consumidores de la pieza cinematográfica las condiciones para aceptarla como arte pueden ser distintas, entonces surge la necesidad de delimitar los lineamientos que el proyecto de la Casa Museo Leonidas Zegarra sigue para identificar a Leonidas Zegarra Uceda como artista y para crear una colección que mostrar.

Debo partir por enunciar mi propio juicio. Yo pinto. Y realizo otras actividades plásticas. Me interesa crear piezas para el mercado del arte. Estoy en el sistema capitalista y esto me convierte en un productor en un sistema en el que el Estado recibe un porcentaje por la venta de una de mis piezas y la galería que exhibe otro porcentaje semejante. Del monto resultante debo cubrir el costo de producción que incluye mi fuerza laboral. Yo sé, por mi experiencia, que la creatividad tiene un costo tanto monetario como de esfuerzo personal. Y alguna vez quise ser cineasta pero dejé mi lado mi sueño de serlo porque me pareció que no existían las condiciones económicas para desarrollar dicha actividad en mi país. La conjunción de ambos precedentes hizo que, al ver un filme de Leonidas Zegarra por primera vez, notase que sus soluciones narrativas en su largometraje estaban perfectamente encajadas en un presupuesto acorde a la realidad nacional, en cuanto que eran asequibles para un artista de poco capital que tuviese ingenio y aprovechase oportunidades que podían presentarse de modo frecuente en la vida cotidiana. Es decir, mi visión para reconocerlo como artista presupone que el generador de la pieza está dentro de un sistema capitalista y forzosamente debe integrarse a un sistema mercantil y solucionar sus problemas artísticos con un presupuesto limitado, bajo por lo general.

“La amenaza del helado”, que dura cuarenta minutos, es un capítulo para un proyecto de serie televisiva que codirigí con Alejandro Herrera y Giancarlo Shibayama el año 2002. Sé lo que significa narrar audiovisualmente. Me animé en participar del proyecto luego de ver un filme de Leonidas Zegarra. Hay que entender que para el que utiliza el medio cine o video, solucionar los problema de producción de su obra también son decisiones artísticas. Por ejemplo, si se desea representar a un ángel, existe una variedad de formas de encarnar a tal entidad con sonido e imagen. La solución de Leonidas Zegarra Uceda en su largometraje “300 millas en busca de mamá” es vestir a unos actores con disfraces sencillos, que muestran alas y aureolas y agregar efectos de luz durante la postproducción. Estos disfraces suelen ser de costos asequibles a los miembros de la comunidad, pues el alquiler de disfraces es un negocio que debe tener clientes para sobrevivir. Y los efectos lumínicos de la postproducción se colocan con los mismos programas que se utilizan para editar una película en formato digital. Esta solución artística implica al menos dos decisiones: mostrar a personajes de carne y hueso vestidos de un modo particular y reforzar el efecto de la acción de estos personajes en la historia narrada con efectos de luz blanca. Aunque esta clase de decisiones aparenta ser sencilla, determinan un forma específica entre muchas otras. Un artista percibe inmediatamente que para solucionar una escena semejante podría utilizarse únicamente una luz en lugar de un personaje real, o tal vez un títere en lugar de un actor, o sustituir cualquier presencia por unas letras que indiquen “se presenta un ángel” aunque en la pantalla no se vea imagen alguna. Esta última propuesta podría reforzarse con música dramática. Las alternativas de representación son inmensas y vinculan presupuesto y creatividad dentro de un marco cultural capitalista. Yo, como productor de mercancías artísticas, es lo que veo, es lo que me interesa, es mi forma de comprender la actividad de un cineasta como Leonidas Zegarra: sus soluciones narrativas son las que admiro. En ellas es que veo su voluntad artística, su ingenio, su pasión por el discurso audiovisual. Tal vez el consumidor promedio de películas estadounidenses está acostumbrado a observar imágenes muy complejas, cuyos costos de producción son elevados y ha llegado a pensar que las formas con las que representan en ellas son las únicas posibles o las que hay que tomar como modelo. Esa es la mirada de un consumidor que puede comprar un filme reproducido ilegalmente o que asiste a las salas de cine o que ve largometrajes en la televisión, con cortes para emitir publicidad. Es una visión distinta a la del artista que, en el capitalismo nacional, debe revisar sus cuentas constantemente para ver qué puede mostrar y cómo hacerlo. Mi visión parte de una posición distinta a la del consumidor promedio y las valoraciones que realizo tienen por marco de referencia la práctica real de producción de una narración audiovisual. Ésta es la visión tras la Casa Museo Leonidas Zegarra.

Hay que tener en cuenta que aún esta perspectiva, antes de poder llegar a la formación de una colección o de un proyecto de museo ha sido contrastada con el crítico personal de Leonidas Zegarra. El año 2010, cuando quise ponerme en contacto con don Leonidas para generar un prototipo de su casa museo con su ayuda, él me indicó que hablase con Jorge Villacorta para que evaluara el proyecto en su nombre. Yo pensé inmediatamente que era lógico que alguien como Jorge Villacorta Chávez estuviese interesado en la obra de Leonidas Zegarra aunque luego de consultar con él descubrí que ignoraba la situación. Sucedió que existía un crítico de cine, egresado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, que también se llamaba Jorge Villacorta. Su nombre completo es Jorge Luis Villacorta Santamato y este hecho me impresionó porque algunos de mis proyectos artísticos están relacionados con “el número dos” y los dobles. Jorge Villacorta Santamato, como crítico personal de Leonidas Zegarra Uceda aprobó el proyecto luego de que conversarmos detenidamente sobre el asunto. Posteriormente, todos juntos, don Leonidas, Jorge Villacorta, los miembros de la productora Emergencia Audiovisual y yo visitamos la casa del cineasta, en La Victoria, para examinar sus archivos personales y generar la colección a exhibir. Los miembros de Emergencia Audiovisual tenían por misión registrar la visita a los archivos personales de don Leonidas para crear un documental en el futuro, cuando llevemos la estatua del cineasta hasta su pueblo natal, La Soledad, ubicado en La Libertad. Los miembros de Emergencia Audiovisual que estuvieron presentes ese día fueron Carolina Denegri, Willy Ilizarbe y Rómulo Franco, a quienes también interesa la obra de Leonidas Zegarra y lo entrevistaron en aquella ocasión.

Un tercer filtro que hay que considerar en la generación de la colección y el prototipo de la casa museo, además mi interés y el juicio de Jorge Villacorta Santamato como representante del interés de Leonidas Zegarra Uceda, es el generado por el Centro Cultural Inca Garcilaso, que pertenece al Ministerio de Relaciones Exteriores. Como se me presentó la oportunidad de exhibir allí y decidí hacer un homenaje a don Leonidas, surgieron algunas dudas en los encargados respecto de la seriedad de mis intenciones artísticas, ciertamente por la influencia que sobre la imagen del cineasta había generado la crítica hasta ese momento. Por una cuestión casual, llegó al Ministerio de Relaciones Exteriores una misiva oficial invitándome a participar en la Bienal de Venecia. A partir de ese momento las preguntas sobre la seriedad de mis intenciones cesaron, presumiblemente porque mi reputación como artista era avalada por la invitación desde el exterior, solicitando mi participación en una reconocida exposición internacional. Fue una situación favorable generada por el destino… muy oportunamente, por cierto.
El homenaje a Leonidas Zegarra, con la exhibición del prototipo de su casa museo se inauguró el día jueves 9 de diciembre de 2010 y fue posible gracias a la colaboración de varias personas e instituciones, entre éstas la Galería Lucía de la Puente y el Instituto Goethe. Se cerró la muestra el lunes 10 de enero de 2011. Me voy a abstener de detallar cuáles fueron las piezas utilizadas para generar la colección. Lo que me ha interesado mostrar es que la Casa Museo Leonidas Zegarra tiene referentes claros para su creación y que considera a don Leonidas un artista porque se basa en estos referentes. Mi propia visión inicial fue contrastada con la de Jorge Villacorta Santamato, que ya había iniciado el contacto con Leonidas Zegarra Uceda y la revaloración de su obra antes que yo y gracias a esta armonía de criterios es que el cineasta mismo abrió sus archivos para este proyecto. El Centro Cultural Inca Garcilaso me brindó la oportunidad de llevarlo a cabo cuando mi reputación artística fue reforzada desde el exterior en el momento adecuado. Los miembros de Emergencia Audiovisual y otras personas e instituciones prestaron su apoyo para esa primera exhibición pública de lo que devendría la Casa Museo Leonidas Zegarra. Posteriormente ha habido otras muestras y también intervenciones en espacios públicos pero en este momento solamente deseo dejar constancia de las razones por las cuales don Leonidas es considerado un artista desde la perspectiva de los gestores de la Casa Museo Leonidas Zegarra.

Los públicos de los largometrajes y de la Casa Museo Leonidas Zegarra.

Leonidas Zegarra Uceda realiza su obra de un modo casi artesanal, trabajando directamente en cada paso de su producción: escribe el guión, selecciona  a los actores, elige los lugares de filmación, dirige a la cámara y a los actores, comanda la edición, se encarga de la promoción de la película y de su exhibición misma. Puede tener mayor o menor ayuda en cada ocasión, por ejemplo de Mariana Liquitaya, su productora ejecutiva y actriz principal en sus largometrajes más recientes. Dependiendo de las circunstancias puede exhibir en Puno y sus alrededores y en La Paz, Bolivia. Como promociona sus filmes por intermedio de las estaciones de radio y televisión en las provincias y mediante volantes, genera una presencia real ante un público local. Cuatro de sus filmes están en toda su integridad en Internet con su aprobación y éste es otra forma de que el público conozca su obra fílmica. Para algunos espectadores los largometrajes son insoportables y para otros son conmovedores. Para los que no han visto su obra, indicar que es el director de las “películas de Susy Díaz” es un referente comprensible de modo inmediato. Hay que recordar que Susy Díaz ha sido Congresista de la República y tiene una presencia en los medios masivos de comunicación. Éste sería el público que se vincula a la actividad comercial de exhibición: a través de la radio o televisión muchas personas se enteran del estreno de un nuevo filme aunque solamente algunas asistan al recinto de proyección. Algunos filmes de don Leonidas han tenido una promoción muy intensa de modo gratuito, tales como “Mi crimen al desnudo” (2001) y “Vedettes al desnudo” (2003), por medio de la prensa denominada “sensacionalista” que resaltaba el contenido de las historias fílmicas. Su filme autobiográfico del 2014, titulado inicialmente “Chesu Mare”, también tuvo buen recibimiento por la prensa, generando notas en varios diarios, entre ellos “El Comercio”, que en su página electrónica colocó un vídeo de los ensayos. También consiguió entrevistas en América Televisión y Frecuencia Latina. Lamentablemente el largometraje tuvo que ser estrenado en Puno porque los exhibidores limeños prefirieron abstenerse de colocarlo en sus circuitos. Aún tiene que formarse un público consumidor de su narrativa que obligue a los exhibidores limeños a tomar seriamente su obra, aunque sea exclusivamente por motivos crematísticos.

Frente a este público expuesto a la comercialización del filme, que aún tiene que constituirse una fuerza material unida y activa para influir sobre la sociedad (por ejemplo por medio de la creación de un “Club de Admiradores de Leonidas Zegarra” muy popular), surge potencialmente un nuevo público más especializado. Este público entra en contacto con la obra de Leonidas Zegarra por medio de las intervenciones públicas, como la de la “Noche En Blanco” del sábado 12 de mayo de 2012, en la que se cargó la estatua del cineasta por las avenidas y calles de Miraflores, o por medio de contacto con el prototipo de la Casa Museo Leonidas Zegarra. En la intervención pública se despierta interés aunque puede ser transitorio. La experiencia de la visita al prototipo del museo puede lograr un efecto más duradero por la variedad de materiales expuestos y la presencia de mercancías que permiten recordar el significado cultural de los filmes. Las camisetas, tazas, afiches y casacas que tienen los nombres de los largometrajes y están ofrecidos para la venta incitan una reacción particular en los visitantes, que pueden escoger llevarse un recuerdo por un precio. Aunque aún no hemos tenido la experiencia de la venta de esa clase de mercancías, sí hemos tenido la experiencia de una visita guiada por el museo, ocurrida el día domingo 21 de octubre de 2012, último día de mi muestra “Horas de Lucha: El Futuro Ha Comenzado”, realizada en la Galería Lucía de la Puente, en Barranco. Yo realicé la presentación de mi trabajo en la sala principal y luego, en la sala del segundo piso, Jorge Villacorta Santamato realizó una descripción de los materiales expuestos. Un efecto de interactividad con el público que me impresionó, fue que Jorge Villacorta se las ingenió para hacer que los asistentes vitoreasen a Leonidas Zegarra y alzasen sus brazos por encima de sus cabezas. Una de las asistentes sugirió denominar “héroe cultural” a don Leonidas y esto fue grabado tanto con una cámara fotográfica por parte de Jorge como por parte de Enrique Reyes, que utilizó una cámara con mayor capacidad de almacenaje de información. El video de mi presentación y de la visita guiada por la Casa Museo Leonidas Zegarra se han colocado en YouTube. El museo se constituye ante este público como un instrumento pedagógico o espacio de aprendizaje en el que visitante adquiere una visión significativa de su entorno.

Adicionalmente al público que ve las intervenciones o visita la Casa Museo Leonidas Zegarra, debemos considerar a ese sector especializado que se dedica a la crítica de arte y tiene acceso a un espacio de difusión masivo. La experiencia de exhibición en la Galería Lucía de la Puente generó el siguiente comentario por parte de Luis E. Lama en la revista “Caretas” No 2256, del 31 de octubre de 2012, página 80:

“(…). Esta sala es un delicioso recorrido para un cinéfilo. Todo resulta menos grandilocuente. y las intenciones no demandan mayor meditación. Los afiches son elementos de colección formidables, los dibujos hechos por el artista para ese storyboard ficticio son formidables, los fotogramas colocados en una caja de luz como un objeto de veneración forman una pieza destacada, los polos a modo de merchandising son realmente notables, del mismo modo que los carteles con letras metálicas que los acompañan. Yo que consideraba que Zegarra está lejos de ser nuestro Ed Wood peruano, que no iba a ver sus películas ni amarrado y los ojos con maquinarias para no cerrarlos (ver La naranja mecánica) debo admitir que Huanchaco me ha enseñado a respetarlo. Y yo, que soy tan quisquilloso en cuestiones de cine, se lo agradezco. Él ahora está desarrollando en Trujillo el proyecto de Museo Leonidas Zegarra. En la inauguración podremos aseverar que en realidad el futuro será hoy”.

Se aprecia aquí que la experiencia del museo transforma la percepción previa de la obra del cineasta. Se especifica que se evitaba asistir a los largometrajes de Leonidas Zegarra y queda sin especificar si la opinión sobre sus obras era consecuencia de observar los tráilers o de leer las críticas fílmicas. En cualquier caso, queda en evidencia que la disposición ordenada de los elementos típicos de promoción de la imagen de un filme o de un cineasta (afiches de las películas, storyboards,merchandising, fotogramas, carteles) genera un efecto sobre un cinéfilo si además posee interés en el arte. Considero que es un testimonio importante por sus características.

Entre el público expuesto a la exhibición comercial de las películas de Leonidas Zegarra existe otro sector de la crítica especializada que se dedica exclusivamente a la cinematografía, y que la evalúa desde tradiciones distintas a las de la historia del arte. Estos críticos tienen presencia social en cuanto tienen acceso a las secciones especializadas de los diarios, a revistas de interés general y a las revistas especializadas en cine, financiadas éstas por facultades de comunicación de diversas universidades, centros culturales vinculados a universidades o esfuerzos comerciales individuales. Este segmento es un intenso consumidor de filmes y ha generado sus propios mitos y rituales sociales. Como genera literatura sobre cine, tiene el potencial de influir sobre el mundo académico y sobre los interesados en el tema. Uno de sus mitos es la incapacidad creativa de don Leonidas y uno de sus rituales es generar críticas negativas relativas a sus filmes cada vez que logra estrenar uno. En este segmento también han surgido voces que han propuesto que se evite mencionar la existencia de Leonidas Zegarra Uceda como cineasta y de sus filmes como largometrajes. Es una tendencia vinculada a los estudios de comunicación, probablemente porque el cine se ve como un medio masivo de comunicación antes que como expresión artística. Historicamente es posible encontrar críticas que denostan la obra de don Leonidas en revistas como “Oiga”, “Hablemos de cine”, “La gran ilusión” y “La ventana indiscreta” (ambas revistas de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima), “Tren de sombras” (publicación vinculada a la Facultad de Ciencias y Artes de la PUCP), “Butaca Sanmarquina” y “Butaca” (revistas del Centro Cultural de San Marcos), entre otras. A esta visión se suman publicaciones electrónicas y blogs. Como parten de supuestos distintos a los de la Casa Museo Leonidas Zegarra, es decir que don Leonidas es un productor de mercancías artísticas en el sistema capitalista, sus conclusiones pueden ser válidas dentro de su propio marco de referencia. En muchas ocasiones se han aducido motivos políticos para descalificar los filmes de don Leonidas, o aún se ha señalado el hecho de que se enfoca hacia el mercado e intenta sobrevivir económicamente con la exhibición de sus productos. Críticas semejantes han sido dirigidas hacia Luis Llosa Urquidi por parte del mismo sector de críticos cinematográficos, por lo que puede comprenderse que son consecuentes con sus postulados dentro de la visión del mundo en la que se desenvuelven. Naturalmente, sus comentarios ejercen una presión sobre la opinión pública respecto del estatus de don Leonidas como artista cinematográfico y sus opiniones influyen sobre la prensa y las empresas que podrían contribuir a financiar sus películas.

El edificio de la Casa Museo Leonidas Zegarra.

Actualmente se están realizando las gestiones requeridas para ubicar el local principal de la Casa Museo Leonidas Zegarra en la ciudad de Trujillo, en La Libertad. La idea rectora para la edificación es la construcción de la misma a base de contenedores donados. Aún carecemos de un diseño definitivo. Pensamos que observar una edificación metálica en medio de un clima cálido será una visión para recordar. En cualquier caso, se volverá un referente visual y cultural en su área geográfica.

A modo de conclusión

En resumen, he mostrado cómo interactúa el proyecto de la Casa Museo Leonidas Zegarra con la obra cinematográfica del artista fílmico tomándola como referencia para formar la colección y con el público general y los públicos especializados para incorporarlos a una dinámica de reconocimiento del artista. A su vez, los públicos retroalimentan el intento de conservación de la obra y la creación cinematográfica del artista en una unidad en dinámica permanente, compleja y variable.

Agrego que es necesario realizar ediciones masivas en dvd de los filmes de Leonidas Zegarra Uceda. para que su obra sea conocida extensamente. Hay que conservar la filmografía de este cineasta original que posee un estilo característico y reconocible y. que se desplaza por fábulas infantiles (“300 millas en busca de mamá”) [2007], filmes religiosos (“María y los niños pobres”, “Virgen de Copacabana: su historia y sus milagros”, “Mamita ¡no te mueras! Virgencita de Urcupiña”) [2010, 2012, 2013], problemas sociales (“De nuevo a la vida”) [1973], historias de crímenes con carga erótica (“Mi crimen al desnudo”, “Vedettes al desnudo”) [2001, 2003] y la autobiografía, entre otros temas.
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El texto del certificado es el siguiente:

"UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
UNIVERSIDAD DEL PERÚ, DECANA DE AMÉRICA

ESCUELA PROFESIONAL DE ARTE
DEPARTAMENTO ACADÉMICO DE ARTE
MAESTRÍA EN ARTE PERUANO Y LATINOAMERICANO
DOCTORADO EN HISTORIA DEL ARTE

CERTIFICADO
Otorgado a:

FERNANDO ALONSO GUTIÉRREZ CASSINELLI

Por su participación como PONENTE en el V SIMPOSIO HISTORIA DEL ARTE PERUANO "ENRIQUE ITURRIAGA ROMERO", realizado los días 27 y 28 de Noviembre del 2014.

Lima, 28 de noviembre de 2014


Dr. Raimundo Prado Redondez
Decano
Facultad de Letras y Ciencias Humanas

Mg. Octavio Santa Cruz Urquieta
Director
Escuela Académico Profesional de Arte" 

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Afiche del "V SIMPOSIO DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO "ENRIQUE ITUARRIAGA ROMERO"", realizado el 27 y 28 de noviembre de 2014 en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima - Perú.

El afiche del "V SIMPOSIO DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO "ENRIQUE ITUARRIAGA ROMERO"", realizado el 27 y 28 de noviembre de 2014 en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima - Perú, estuvo ubicado en el segundo piso de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas. En la imagen observamos el pasadizo que conduce al auditorio en el cual se realizó el evento académico.

El "V SIMPOSIO DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO "ENRIQUE ITUARRIAGA ROMERO"", realizado el 27 y 28 de noviembre de 2014 en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima - Perú, fue inaugurado por las autoridades de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas.

En la imagen observamos, al centro al centro de la mesa, al Dr. Raimundo Prado Redondez Decano de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Al la derecho de la imagen reconocemos al Mg. Octavio Santa Cruz Urquieta, Director de la Escuela Académico Profesional de Arte.

El V SIMPOSIO DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO "ENRIQUE ITUARRIAGA ROMERO"" reunió a asistentes especializados en la historia del arte peruano poseedores de un refinado nivel académico.

En el "V SIMPOSIO DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO "ENRIQUE ITUARRIAGA ROMERO"" participó la ponencia "LA CASA MUSEO LEONIDAS ZEGARRA Y LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA CINEMATOGRÁFICA, SU CONSUMO, SU CRÍTICA Y SU CONSERVACIÓN", de FERNANDO ALONSO GUTIÉRREZ CASSINELLI, egresado de la PUCP, conocido en el ámbito artístico por su apelativo "HUANCHACO". 

En la imagen, de izquierda a derecha: la actriz estelar boliviana MARIANA LIQUITAYA ZENTENO, el artista DON LEÓNIDAS ZEGARRA UCEDA y el académico y artista plástico FERNANDO ALONSO GUTIÉRREZ CASSINELLI, identificado en el mundo artístico como "HUANCHACO".
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